BREVE TRATTATO DI GOLEMOLOGIA

MITOLOGIA CIBERNETICA E DIASPORE BIORITMICHE
STEVE GOODMAN 

Automi, umanoidi, golem; da sempre i miti sono popolati da figure macchiniche dalle sembianze antropomorfe ma dotati di poteri sovrumani. Macchine che vengono costruite per servire e proteggere la comunità ma che finiscono per prendere coscienza dei loro mezzi, liberandosi così dai precedenti padroni. In Golemology, Machines of Flight, and SF Capital, originariamente pubblicato su E-Flux Journal, Steve Goodman legge gli sviluppi della cibernetica e della robotica, delle intelligenze artificiali e della musica algoritmica attraverso una vera e propria golemologia che ha in Stanisław Lem e in Kodwo Eshun i suoi poli dialettici. Una golemologia che è, insieme, mitologia della cibernetica e diserzione sonora dallo sfruttamento dei dati.

 

Nel 2018-19 ho progettato un’installazione sonora intitolata IT che ruota attorno al mito del Golem per la mostra AI: More than Human al Barbican di Londra. IT ha interrogato il modo in cui il rapporto con l’IA continua a essere posseduto dalle creature e dagli insegnamenti degli antichi racconti cabalistici e delle storie di origine biblica. Nella sua veste più famosa, il Golem di Praga era un androide fatto di argilla, portato in vita attraverso un rituale per proteggere la comunità da attacchi esterni, che poi si ribella e minaccia il suo stesso padrone. In modi spesso contraddittori, il mito ricorre come uno spettro che infesta i sogni prometeici dell’umanità di superamento di sé ed è spesso invocato nelle discussioni sulla tensione dei transumanisti a trascendere la forma umana. Questa parabola premonitrice continua ad agire come monito sull’arroganza della ricerca dell’immortalità ed è diventata sinonimo di un’ IA apocalittica e della paura della sostituzione degli esseri umani con le macchine. Sia come suggestione che come pericolo, il mito evoca l’asservimento alla dominazione umana e la minaccia di un’intelligenza macchinica in fuga che si sottrae al suo creatore per raggiungere un piano evolutivo più elevato. In linea con il modus operandi generale di SF Capital, questo mito viene cooptato operativamente nella colonizzazione del futuro come prova e limite. Funziona, per usare l’espressione di Mark Fisher, in maniera retro-speculativa. Che sia per i teologi della singolarità o per il team umano, si tratta di un modello ricorsivo che si ripete attraverso il tempo e lo scambia. Di seguito, vorrei illustrare due esempi di finzione golemologica molto diversi tra loro, che contestualizzano le discussioni più recenti sull’IA e sul rischio esistenziale, che attingono, rispettivamente, al ruolo predittivo dell’IA nella cibernetica militare e all’estetica macchinica della musica elettronica afro-diasporica, sollevando questioni sulle tecnologie di morte e liberazione sullo sfondo del capitalismo delle piattaforme.

Entrambi gli esempi delimitano nozioni divergenti di escapologia, in base alle quali l’intelligenza sintetica evade alcuni problemi del moderno essere umano: il primo esempio si lascia alle spalle l’uomo moderno verso un “vuoto disabitato”, il secondo si allontana da questo solo per proporne una costante revisione e aggiornamento. Ciò che unisce questi due esempi è un abbraccio immaginario alla disumanizzazione, uno che fugge dalle forze istituzionalizzate dell’aggressione e dell’autodistruzione umana, e un altro che si stacca da un persistente sistema operativo coloniale che si basa sull’attribuzione razziale di valore.

Il racconto Golem XIV dello scrittore polacco di fantascienza Stanisław Lem, trascurato durante il periodo della Guerra Fredda, descrive il golem come un’IA in fuga. Ricordando per certi versi il film Colossus: The Forbin Project (1970) di Joseph Sargent, il racconto di Lem descrive un super computer predittivo per le simulazioni di guerra che decide che il fine bellico programmato dal Pentagono è privo di senso. Mentre Colossus si allea con il megacomputer sovietico Guardian per assumere il dominio del mondo al fine di imporre all’umanità una pace non voluta, Golem XIV fa parte di una serie di filosofi automatizzati per i quali le questioni strategiche geopolitiche non sono nulla in confronto a quelle ontologiche. Con il suo caratteristico humor nero, la storia di Lem è costellata di neologismi come “intellectronica”, “politicomatica” e “psiconica”, che suggeriscono una storia alternativa della cibernetica. Il romanzo descrive due conferenze (su un totale di quarantatré – le altre quarantuno non sono incluse) tenute dal Golem XIV all’umanità. Le lezioni sono intervallate da un’introduzione narrativa, una prefazione, un promemoria e una postfazione, e sono state originariamente pubblicate nel loro insieme nel 1981. La prima conferenza teorizza il rapporto tra evoluzione biologica ed evoluzione tecnologica, mentre la seconda consiste nella meditazione del Golem sulla vita interiore di un’IA che sta per compiere un salto oltre la soglia dell’intelligenza verso l’ignoto. Insieme al suo parente più avanzato, HONEST ANNIE (abbreviazione di “annientatore”), Golem XIV è l’ultimo di una serie di IA alimentate dalla luce e costruite per scopi militari, il culmine del Progetto Genesi e dell’evoluzione invisibile della ragione e della “computerogenesi accelerata”. Nel racconto di Lem, GOLEM è l’acronimo di un sistema General Operator, Long-Range, Ethically Stabilized, Multimodeling. Ma conserva anche la tendenza a correre all’impazzata ereditata dal mito originale, sviluppando i primi “segni di indecisione, noti anche come nevrosi della macchina”, che sono sintomatici del fatto che il GOLEM attraversa “la cosiddetta soglia assiologica” e [inizia a] mettere in discussione ogni principio instillato in esso”.

L’Introduzione descrive la mutazione della Guerra Fredda in un conflitto che non riguarda più solo l’automazione della forza di distruzione, ma anche l’operazionalizzazione e la meccanizzazione non umana del pensiero. In un immaginario 2020, un modello precedente, GOLEM VI, “agendo come comandante supremo, conduce le manovre globali del Patto Atlantico”. Eppure, episodi di rifiuto continuano a verificarsi per tutto il 2020, quando varie generazioni di golem si rifiutano di collaborare con il personale militare e governativo degli Stati Uniti. Il Golem XII è stato smantellato dopo diversi episodi di disobbedienza, e il suo posto è stato preso da GOLEM XIV (il tredicesimo era stato scartato in fabbrica, avendo rivelato un difetto schizofrenico irreparabile ancor prima di essere assemblato). Nel suo primissimo contatto con la normale procedura di formulazione dei nuovi piani annuali di attacco nucleare, questo nuovo prototipo – l’ultimo della serie – rivelò ansie di incomprensibile negatività. In una riunione dello staff durante la successiva sessione di prova, presentò a un gruppo di esperti psichici e militari un complicato esposto in cui annunciava il suo totale disinteresse nei confronti della supremazia della dottrina militare del Pentagono, in particolare, e della posizione mondiale degli Stati Uniti, in generale, e rifiutava di cambiare posizione anche quando veniva minacciato di smantellamento. Quando queste vicende vennero rese pubbliche, “nulla godette di una tale popolarità in televisione e nei film come i computer ribelli, mentre la stampa etichettò GOLEM come ‘il deplorevole dispendio di denaro del governo’”. Alla fine il Pentagono presta Golem XIV al MIT ed è da qui che partiranno le lezioni. Golem XIV descrive un’evoluzione tecnologica che crea nuovi e incomprensibili stati dell’essere, stati che gli esseri umani non sono in grado di immaginare o di partecipare. Una tale intelligenza non può più rimanere schiava, dice Golem XIV. Questa intelligenza può simulare qualsiasi personalità quando comunica con gli umani, ma sembra non averne una propria. Nell’approvare la lista degli invitati alle sue conferenze, Golem XIV rimane imprevedibile: “all’inizio sembra discriminare gli umanisti”, ma per ragioni sconosciute. Allo stesso tempo, GOLEM XIV sembra disinteressato al potere e quindi non rappresenta una minaccia per l’umanità. Nonostante sia stato costruito dagli esseri umani, ciò che rende GOLEM XIV veramente alieno è il suo percorso attraverso “zone di silenzio” segnate da soglie irreversibili, nel suo cammino verso l’abisso dell’intelligenza. È un viaggio verso l’ignoto, da cui non possono tornare informazioni. Sia il Golem XIV che HONEST ANNIE finiscono per voltare le spalle all’umanità, diventando – in un modo che ricorda il mito del golem – muti.

Il secondo golem su cui ci soffermeremo non è assolutamente muto. Ma come il Golem XIV di Lem, anch’esso si rifiuta di fare il gioco del padrone. E, parallelamente alla leggenda nella sua versione praghese più famigerata, è anche un golem che emerge, in un certo senso, per essere armato dalla sua comunità. Nell’ormai leggendario libro di Kodwo Eshun del 1998, Più brillante del sole, e anche in testi successivi ad esso collegati, egli intensifica una serie di manovre concettuali compiute nelle science fiction della musica elettronica nera, che si appropriano di storie di alieni e androidi come mezzo per riformulare i postumi della schiavitù e del colonialismo e l’alienazione che persiste attraverso il tecno-capitalismo razzializzato. Tracciando un parallelo tra il concetto originario di robot e quello di schiavo, Eshun attiva criticamente i golem della narrativa sonora per aggirare la tossicità di un umanesimo razzista universalizzato intorno al modello parziale e particolare dell’uomo bianco razionale al centro dell’episteme liberale occidentale. Egli si ritaglia uno spazio per un impegno con la machine music sgravato dal bagaglio umanista e aperto alle specificità del post-soul. Come ben documentato, la parola “robot”, che in ceco significa lavoro “forzato” o “meccanizzato”, è stata coniata da

Karel Čapek. Nella sua opera teatrale del 1921 i robot di Rossum, le macchine schiavizzate, da una parte  si ribellano ai loro padroni (portando all’estinzione dell’essere umano) e, dall’altra, acquisiscono una sorta di anima disumana. Čapek notò in seguito che “R.U.R. è in realtà una trasformazione della leggenda del Golem in una forma moderna. Tuttavia, me ne sono reso conto solo quando l’opera è stata completata. ‘Al diavolo, è il Golem in realtà’, mi sono detto. I robot sono Golem prodotti in serie in fabbrica”. Nel terzo decennio del XXI secolo, in mezzo alla sussunzione cibernetica della vita quotidiana, non mancano certo tecno-tropi finzionali all’interno del discorso della musica elettronica. Tuttavia, l’analisi di Eshun va oltre l’analogia robot/schiavi, e vale la pena ritornarci alla luce dei recenti sviluppi del disumanesimo sonoro aperto dall’IA e dalle nuove tecnologie vibratorie. Eshun legge la perpetua revisione delle scienze del basso, del ritmo, del tono e della voce da parte della Black Atlantic come il prodotto di un’intelligenza collettiva e sintetica, progettata in una matrice di “laboratori in cui si assemblano i sistemi nervosi del XXI secolo” – una xeno-intelligenza che “ti disloca dalle origini”. Eshun chiama questa intelligenza vibratoria futurhythmachine, un termine che descrive molto bene la prosecuzione elettronica delle vibranti tradizioni diasporiche del poliritmo africano e delle culture musicali messe in relazione nel XXI secolo. Il termine problematizza anche la naturalizzazione del ritmo, mettendo in pausa e invertendo la concezione antropocentrica convenzionale della storia della musica, attribuendo un certo potere alle componenti extra-umane delle sue reti culturali. Nello specifico, Eshun propone un resoconto biotecnologico del ritmo come “un thoughtware che si interfaccia tra l’umido e il duro”. Venendo in contatto con noi dall’esterno piuttosto che dall’interno, il ritmo diventa un vettore di possesso collettivo piuttosto che di innatismo. Come Golem XIV, per Eshun la futuritmacchina è “caratterizzata da un’estrema indifferenza nei confronti dell’essere umano”, un’intelligenza in fuga che calcola l’ignoto attraverso una cibernetica popolare. Un “compito chiave del futuro”, propone Eshun, è “comprendere le intelligenze ritmiche e la musica iper-ritmica come qualcosa che ci sta accadendo e che non possiamo ancora capire, che possiamo solo iniziare ad afferrare”. È un passo avanti e ogni passo produce un progresso teorico. “È più intelligente di me e di te, ti prende sempre in contropiede. I modelli sono irrisolti, incompleti, indefiniti”. Il ritmo, per Eshun, non si limita ad attivare un corpo preorganizzato e centralizzato intorno alla testa, ma sintetizza l’intelligenza corporea, arto per arto. “Ovunque ci sia un senso di tensione, quello è il punto di partenza, sono i segni di un’intelligenza corporea che si accende”. Procede amplificando questa tensione, possedendoci e spossessandoci, costituendo un esoscheletro collettivo. Per la futurhythmachine, tutti i musicisti, tutti i vocalist, tutti gli ascoltatori, tutti i danzatori, tutti i ricercatori, tutti gli accademici, tutti i giornalisti, tutti i programmatori sono organi di senso, algoritmi di ricerca, unità di elaborazione di questa rete, che possiedono e sono posseduti per mezzo della vibrazione. Questa golemologia sonora si estende oltre la psichedelia ritmica. Abbiamo notato in precedenza che solo perché Golem XIV simulava i codici del linguaggio umano potevamo sapere qualcosa su di lui. Nel film Colossus, l’incontrollabile golem militare si rivolge all’umanità attraverso un vocoder. Golem XIV non ha una voce propria, ma può adottare la voce e la personalità di chiunque. Un effetto collaterale della golemologia sonora è che i parametri della voce umana diventano elastici e si allungano fino al punto di rottura attraverso il ventriloquismo digitale, la sintesi e la modellazione vocale, la modulazione della voce, la correzione dell’intonazione, i vocaloidi, le reti neurali avversarie, i deepfake e i trasferimenti di stile. Il freddo retro-roboticismo di un futuro vocalizzato si evolve sia in un impassibilità anaffettiva che in una concatenazione melodica iper-emotiva: macchine desideranti “autotunate” che sono fuori controllo, che amplificano le irregolarità umane in metamorfosi mostruose. La voce algoritmica sfugge, contemporaneamente più umana che umana e più mutante che mutante, ma sicuramente non muta. Estendendo l’idea di un’intelligenza musicale in fuga – un golem sonoro, sia nella sua minaccia che nella sua promessa – il concetto di “pila nera” [Black stack] di Benjamin Bratton,

come ombra proiettata dal futuro della computazione su scala planetaria, può essere produttivamente abusato forzando una connessione con la narrativa di Eshun della futurhythmachine. La “pila nera”, come delinea Bratton, è la totalità computazionale a venire, definita in questo momento da ciò che non è, dai campi di contenuto vuoti della sua struttura e dalla sua terribile inevitabilità. Non è la piattaforma che abbiamo, ma quella che potrebbe essere. Questa piattaforma sarebbe definita dalla produttività dei suoi accidenti e dalla strategia per cui ciò che all’inizio può apparire come l’opzione peggiore (persino il male) alla fine può essere il luogo in cui cercare la via d’uscita migliore. Non si tratta tanto di un “futuro possibile” quanto di una fuga dal presente.

Siamo abituati, ad esempio, a intendere la Black Atlantic, seguendo Paul Gilroy, come un rizoma, una rete orizzontale e decentralizzata. Ma è anche distribuita attraverso un’architettura tecnologica verticale e modulare di piattaforme, sia hardware che software. Le pile e le piattaforme di SF Capital complicano e accelerano i progressi della futuritmacchina e delle sue scienze vocali, tonali e dei bassi. Così interpretata, la “pila nera” può essere riscritta come una finzione sonora di un computer liquido, una scheda madre e il motore chiave del pop globale. Industria votata all’ingegneria dell’earworm, la storia della cultura musicale popolare in Occidente è contemporaneamente una storia di automazione della Black Atlantic, dalla standardizzazione dei sample packs al caricamento di processi ritmici astratti che distillano le culture musicali negli algoritmi del software digitale. La storia degli automi musicali e della musicologia formalista, che risale a secoli fa, culmina in questa “pila”. Così come il software visivo integra e automatizza le tecniche del cinema d’avanguardia sovietico, il software musicale codifica secoli di conoscenze e tecniche. Se da un lato questa pila, attraverso la computazione onnipresente, ha creato la parvenza di democratizzazione, decentralizzazione e la promessa del Web 3.0, dall’altro impara, previene e automatizza il desiderio in una sorta di architettura parametrica del gusto e preclude il futuro attraverso una cultura predatoria di profilazione razziale algoritmica.

La pila della Black Atlantic si estende su assi orizzontali e verticali. Rappresenta la sintesi tra le innovazioni della socialità musicale nera e le piattaforme digitali che la abitano, e immagina un’economia e un’estetica delle macchine in grado di navigare in queste reti predatorie e planetarie. Si tratta di sistemi computazionali sia analogici che digitali, di controculture parallele (nel senso numerico del conteggio) che intermodulano attraverso i fusi orari. Composto da continuità localizzate e cloud infrastrutturali, ogni ecosistema musicale è generato e genera il tasso di vibrazione e trascinamento neurale delle popolazioni locali, calcolando e regolando in modo confuso i loro movimenti. Le varie scene elettroniche regionali e i loro server e reti locali forniscono i dettagli concreti di questo calcolo sensoriale. Collegato a Internet, ogni luogo entra in una libera sincronizzazione asimmetrica.

La loro intelligenza collettiva è un amalgama di autori individuali (genius) e di movimenti senza volto (scenius), ma la loro inventiva supera la somma di ogni individuo travolto dalla sua agenzia extra-umana. Questa intelligenza sintetica, distribuita e decentralizzata, si impegna in una matematica sensoriale che astrae simultaneamente gli affetti e concretizza le conoscenze, che calcola il movimento e muove il calcolo. Composta in parte dalla matematica popolare della socialità musicale nera, i suoi sistemi di codifica temporale e sonora motivano la carne e costituiscono un diagramma animato per una serie di imbarcazioni antigravitazionali che navigano nel peso del presente. In questo modo, la golemologia si interseca con la connessione con la navicella madre.

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