GNOSI E SURREALISMO

CONFRONTO SU ARTE E RIVOLUZIONE
JACOB TAUBES

 

L’articolo di Jacob Taubes Gnosi e surrealismo. Confronto su arte e rivoluzione è un estratto re-intitolato del saggio Note sul surrealismo in Messianismo e cultura. Saggi di politica e teologia e storia, a cura di E. Stimilli, Garzanti, Milano 2001. Il saggio è attualmente fuori produzione.

 

 

 

Il tema del primo seminario era Nachahmung und Illusion e cercava di seguire le diverse metamorfosi che il concetto di imitatio ha subito tra il 1750 e il 1830. Il presente seminario, come avevano dichiarato già nell’invito i promotori dell’iniziativa, non può definire il capovolgimento verificatosi tra il 1850 e il 1920 con un titolo altrettanto unitario. Ma le domande che verranno poste nella discussione sono le seguenti: A partire da quale situazione si verifica, in poesia e nell’arte figurativa, il distacco dal tradizionale vincolo ad un oggetto presente? Come si può concepire da un punto di vista estetico la creazione, che contraddistingue arte e poesia, di un’oggettività senza alcun riferimento alla rappresentazione? Tali questioni, tuttavia, presuppongono il fatto che sia possibile concepire una simile svolta in un senso immanente all’estetica. Io, invece, contesto che il distacco che si compie in poesia e nell’arte figurativa tra il 1850 e il 1920 possa essere totalmente compreso nei termini di un’immanenza all’estetica. La prassi e la teoria poetica, in primo luogo, necessitano anche di un’interpretazione nei termini della filosofia della storia, che definisca l’indice storico tanto della produzione poetica, quanto delle affermazioni teoriche.

Già i concetti preliminari che caratterizzano a grandi linee l’analisi della lirica moderna, se considerati più da vicino, fanno saltare il contesto estetico chiuso. Per definire la poesia moderna, Hugo Friedrich, nella sua analisi sulla struttura della lirica moderna, ha utilizzato categorie come vuota idealità, idealità senza contenuto, vuota trascendenza, l’io artificiale ecc., che, se non devono intonare soltanto un lamento elegiaco e un’accusa alla modernità, è necessario definire con maggiore precisione. Aggettivi come «vuoto», «senza contenuto», «artificiale», o contengono, in forma celata, una tesi di filosofia della storia, che stabilisce il criterio all’interno di una metafisica platonico-cristiana, rinunciando ad un distacco da esso; oppure fanno riferimento a esperienze che oltrepassano l’orizzonte platonico-cristiano.

Se, per descrivere la poesia di questa epoca, non esistono mezzi oltre i concetti «negativi», bisogna rendere palese il terreno su cui poggia tale negatività. Questo tentativo deve essere compiuto con l’esempio di un’affermazione tipica della teoria surrealista. Le nostre riflessioni ruotano attorno al prefisso sur della parola «surrealismo»: quale senso può avere questo prefisso all’interno di un’esperienza materialistica, un’esperienza dell’aldiqua e puramente profana? Aragon risponde: Seule signification du mot Au-delà, tu es dans la poésie.

La rivalutazione della fantasia come organo della poesia, che è in voga dal romanticismo in poi, avviene a spese della perdita di una costitutiva mondanità della sua simbolica, cosa che emerge dal carattere occasionale e spesso persino non impegnativo dell’allegoria romantica. L’ontologia medievale è strutturata «simbolicamente». Natura e Sacra Scrittura sono entrambe, ma in modi differenti, rivelazioni del verbum divinum increato, e per questo anche inesauribile. Si può parlare di triplice, quadruplice o molteplice senso della Scrittura, solo perché cose ed eventi sono, su piani diversi, immagini di un archetipo esemplare. Nell’esegesi medioevale, dunque, l’interpretazione resta un compito infinito, perché il fondamento, il verbum divinum, resta inesauribile. La chain of being gerarchica permette, anzi richiede l’analogia e la comparazione tra il Sotto e il Sopra.

Dal momento in cui si è affermato il metodo moderno delle scienze della natura, che da Bacone, Cartesio e Spinoza costituisce il filo conduttore per comprendere la realtà, l’interpretazione simbolica medievale della natura e della Sacra Scrittura viene privata del suo fondamento. Le corrispondenze simboliche non hanno valore perché si riferiscono a un mistero infinito, ma vengono smascherate come mistificazioni. Solo il sensus literalis è considerato vero o può esigere verità. Spinoza, che nel Tractatus Theologico-politicus riconosce come valido solo il senso storico o letterale della Scrittura, vuole anche costruire l’etica more geometrico. A partire dal romanticismo, anche la poesia vuole procedere more geometrico. Novalis parla della poesia come matematica bella, matematica mistica o amante dell’arte. Questo nuovo legame tra poesia, costruzione e algebra dimostra che, nonostante la sua opposizione alla scienza della natura e alla tecnologia, la poesia vive all’ombra del concetto scientifico di realtà.

 

Il tentativo di una chimica pneumatica e di un’astronomia magica che, per Novalis, come esempi, si fanno garanti di tutte le scienze della natura, è il segno del peso che la vittoria delle scienze moderne della natura impone alla poesia.

La vittoria dell’interpretazione scientifica della realtà (e, con essa, dell’interpretazione storica del Verbo rivelato) ha allontanato, in poesia, l’interpretazione «simbolica» del mondo, smascherandola come un prodotto della fantasia, che rimane senza un correlato mondano, indirizzando così la poesia sulla strada dell’allegoria. A partire dal barocco, la visione allegorica del mondo si origina nel contrasto tra l’immaginazione poetica e il mos geometricus univoco, che la scienza moderna ha statuito da quando ha rifiutato l’equivoca interpretazione simbolica della realtà. Con l’affermazione e lo sviluppo del metodo scientifico, dal barocco al surrealismo, passando per il romanticismo, l’allegoria moderna diventa sempre più intercambiabile e occasionale.

I collegamenti romantici e post-romantici tra ordinamenti ed esplorazioni di corrispondenze non abbattono i ponti esistenti tra la fantasia soggettiva e il mondo oggettivo, ma restano esiliati nell’interiorità soggettiva. Per questo, in Baudelaire, l’esperienza delle corrispondenze (les parfums, les couleurs el les sons se répondent) coincide con una cesura quasi manichea tra mondo e uomo. All’apice della modernità, nonostante il suo ritorno alla tradizione mistica medievale, Baudelaire può concepire l’idea della corrispondenza solo provocatoriamente, come paradosso. L’analogia e la metafora, infatti, in Baudelaire, sono prodotti dell’immaginazione. Non si accordano all’ordine di una creazione, ma l’immaginazione scompone ogni creazione e, con i materiali ammassati e disposti secondo regole di cui si può trovare l’origine solo nel più profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo. L’atto della creazione artistica non imita più, qui, una creazione esemplare, l’ordine del mondo; piuttosto lo scompone e lo distrugge, per creare con le singole parti, dal più profondo dell’anima, un mondo nuovo, e per produrre, così, la sensation du neuf.

Con il surrealismo, almeno nelle sue riflessioni teoriche, vengono tirate le somme della situazione che abbiamo cercato di delineare in Baudelaire. L’accento viene inequivocabilmente posto sull’interiorità del soggetto. L’analogia, o la correspondence, che era ancora definita, fino alle estreme propaggini, sul modello medievale di un universo simbolico, viene rifiutata e gli elementi eterogenei, laceri e senza alcuna connessione tra loro, ricomposti. Il singolo oggetto è strappato dal suo normale ed originario modo di rapportarsi e viene posto in un ambiente inatteso, oppure predisposto per un nuovo uso. Già in Baudelaire emerge il vocabolo surnaturalisme. Si tratta di un’eredità del linguaggio romantico. In lui, tuttavia, questa parola si colloca ancora in un sistema di corrispondenze e si fonda su un’analogie réciproque, che non è più visibile da un punto di vista mondano, ma possiede una sua validità solo nell’ambito chiuso della poesia. Da Baudelaire questi impulsi passano al surrealismo dove, tuttavia, in ogni caso nella sua fase rivoluzionaria, l’universo analogico è andato in frantumi: il mondo e l’io in Baudelaire sono già separati, ma nel surrealismo il mondo è separato da sé stesso, come pure l’io, ed entrambi sono parimenti frantumati. L’allegoria surrealista mette in scena la mancanza di mondo propria di un’esperienza nichilista, in un primo momento legata ai postulati di un comunismo rivoluzionario, ma che, una volta che gli impulsi rivoluzionari sono diventati routine, si distacca dal programma di una rivoluzione mondiale e, in quanto tale, si manifesta sempre più chiaramente nell’opera surrealista.

La mancanza nichilista di mondo propria dell’esperienza surrealista «ripete» nella modernità quella che era la mancanza nichilista di mondo della gnosi tardoantica. Ma se un paragone tra gnosi e surrealismo non deve fermarsi a caratteristiche esteriori e secondarie, in questo raffronto, allora, anche la differenza tra l’esperienza della gnosi tardoantica e quella surrealista deve essere chiara e va discussa guardando a ciò che un’assenza nichilista di mondo può significare in ogni differente epoca. In primo luogo, vorrei riassumere in poche note tutta l’enorme quantità di speculazioni mistiche e di pratiche di culto soteriologiche che si celano dietro alla parola «gnosi», seguendo, così, l’analisi che Hans Jonas ha condotto nel primo volume del suo libro Gnosis und spätantiker Geist.

Bisogna prendere le mosse dall’esperienza gnostica del mondo. Cosmo, nel linguaggio gnostico, vuol dire anche «ordine» e «legge». Ma il segno che questi vocaboli possiedono in greco, viene invertito. L’ordine diventa l’ordinamento rigido e ostile, la legge diventa la legislazione tirannica e malvagia. Ma in un simile mutamento di segno, non è che il più diventi semplicemente meno, e al cosmo antico vengano negate tutte le qualità positive; piuttosto è lo schema cosmologico dell’antichità che subisce un mutamento profondo. Infatti, l’idea di «limite» propria del cosmo antico nell’esperienza gnostica viene superata. Il limite, che nello schema cosmologico antico era garante dell’ordine armonico, nell’esperienza gnostica diventa la barriera esteriore che bisogna superare. Il concetto di Aldilà, dunque,

nel linguaggio gnostico possiede un significato evidente. L’Aldilà è il luogo del Dio oltremondano, che è concepito come un contro-principio rispetto al mondo. I predicati gnostici di Dio – inconoscibile, innominabile, indicibile, illimitato, non esistente ecc. – sono predicati negativi. Devono essere intesi come negazione del mondo e determinano polemicamente l’opposizione del Dio oltremondano nei confronti del mondo. Tale opposizione tra il mondo e il Dio oltremondano si ripete anche nell’uomo. La psiche è la dote delle potenze mondane e, nel linguaggio gnostico, è il termine per indicare la vita naturale, che nella redenzione bisogna lasciarsi alle spalle. Sull’altro polo rispetto a questa c’è il pneuma, l’idea di un Sé trascendente e acosmico presente nell’uomo, un centro acosmico dell’io, un’interiorità ultima e irrelata che corrisponde al Dio oltremondano. L’idea del pneuma come intima trascendenza dell’uomo fonda, nella gnosi tardoantica, una nuova idea di libertà che, per quel che riguarda le sue conseguenze mondane, porta a un anarchismo e a un libertinismo morale. L’uomo pneumatico è un homo novus, per cui la legge e la sapienza del mondo non sono più vincolanti. Lo gnostico pneumatico è il dandy dell’antichità.

Questo riferimento alla gnosi tardoantica offre in primo luogo la possibilità di liberare alcuni «concetti preliminari», come quello di vuota trascendenza o di lo artificiale, dall’odio per il segno meno. Rispetto all’esperienza gnostica di un Io non-mondano, sia esso concepito in termini escatologici o estatici, tali «concetti preliminari» risulterebbero definiti troppo sulla base di un criterio mondano, di una mondanità che l’esperienza gnostica vuole superare. Potrebbe essere lo stesso anche per la lirica moderna? Le categorie interpretative di Hugo Friedrich indubbiamente colgono la sua struttura, ma il sottotono peggiorativo che grava su di loro, non incontra affatto il carattere gnostico-pneumatico di questa «negatività». Anche ciò che M. H. Abrams sottolinea in Baudelaire come extraordinarily truncated Christianity, sarebbe fondato su un principio peculiare, che bisognerebbe poter esplicitare anche nell’analisi della lirica moderna. Infatti, le categorie di una dottrina cristiana ortodossa (la quale, tenendo sempre conto della concordanza tra l’Antico e il Nuovo Testamento, anche se in maniera di volta in volta diversa, identifica il Dio creatore con il Dio redentore e, quindi, anche il mondo creato con il mondo redento) non sono utilizzabili per comprendere l’acosmismo, sia nella sua variante teologica che in quella antropologica, così come si manifesta nella gnosi e nella lirica moderna.

Il nostro paragone tra l’acosmismo gnostico e la mancanza di mondo della lirica moderna si fonda sul fatto che tanto nella protesta e nella provocazione della gnosi, quanto nella protesta e nella provocazione della lirica moderna l’interpretazione precostituita del mondo come un tutto viene messa tra parentesi.

La dottrina gnostica della redenzione è una protesta contro un mondo dominato dal fatum o dal nomos. Tale fatum, nello stile mitologico della gnosi, viene rappresentato da potenze personificate: determinismo astrologico. Il mondo, così come viene rappresentato nell’interpretazione della scienza moderna e della tecnologia, e contro cui, a partire dal romanticismo, in diverse fasi si rivolge la protesta della lirica, ottiene, in quanto tutto, una nuova compiutezza mitica: determinismo scientifico. La protesta della lirica si rivolge contro il decadimento della natura dovuto alla scienza e alla tecnologia, conseguenza di un sapere che è potere e che, in quanto dominio e violenza, può essere esercitato solo su una natura disincantata.

Ma la circonferenza dell’universo moderno è un cerchio con un raggio infinito, tanto che la protesta della lirica moderna, a differenza di quella gnostica, nella misura in cui vuole urtare contro i limiti di quel mondo che l’interpretazione della scienza le offre, fino a superarli, non può mai raggiungere un Aldilà del mondo in senso strettamente cosmologico. A partire da questa diversità tra la cosmologia antica e quella moderna, si può definire il modo differente in cui si articolano gnosi e surrealismo. Nella gnosi il Sé pneumatico, che si oppone al mondo in tutte le sue forme, deve e può trovare una garanzia per la sua amondanità in un Dio non-mondano, che sta al di là del cosmo. La rivolta surrealista, invece, si compie contro il mondo infinito posto dalle scienze moderne della natura e dalla tecnologia, che viene percepito come un sistema di dominio e di violenza; ma, cercando di evadere da tale sistema coercitivo e infinito del mondo, essa non può fare appello alla garanzia di un Dio che stia al di là del mondo.

Il surrealismo sa di essere radicato nell’universo moderno unitario, oltre il quale non c’è Aldilà. L’ateismo e il materialismo sono le pietre di paragone della sua sincerità. Ciò nonostante, non è possibile far risalire, senza soluzione di continuità, l’origine del materialismo e dell’ateismo antropologici di osservanza surrealista al materialismo e all’ateismo metafisici del XIX secolo. Rimane un resto, a cui fa cenno il prefisso sur della parola «surrealismo». Che senso può avere tale prefisso in questo contesto materialistico? La risposta di Aragon – Seule signification du mot Au-delà, tu es dans la poèsie – diviene, ora, comprensibile. La poesia è l’unico Aldilà, non perché tenda un arco tra I’«Aldilà» e I’«Aldiqua», tra Sopra e Sotto. Essa è l’Aldilà stesso. La parola non manifesta qualcosa d’altro, ma è essa stessa trascendenza.

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