LETTERA MORTA
IL VAMPIRISMO TRA EROTISMO E SPIONAGGIO DELLE TELECOMUNICAZIONI
LAURENCE A. RICKELS
Che cosa hanno a che fare i vampiri con i servizi segreti e le guerre psicologiche? Il cinema contemporaneo ci ha abituati a vampiri tollerabili, inoffensivi, persino sentimentali. Da emblemi di terrori anti-cristiani, i vampiri sono diventati specchi della psicologia borghese, immagini di un erotismo privato. Smontando i miti hollywoodiani e seguendo con un’investigatore una serie di lettere morte e senza risposta, Laurence A. Rickels mostra il vampirismo nella sua veste più autentica e mostruosa: come forma politica occulta e tecnologia panica. Per Rickels, il vampiro è l’ombra del progresso, antenato delle tecniche di controllo delle informazioni e della perversione della repressione. Dalle leggende dell’Est europeo alle ombre della modernità, attraversa la storia come simbolo della gestione del segreto e del desiderio. Il suo sguardo esoterico si traduce in politica dell’occulto e in ricerca del bersaglio nemico. Il morso contagioso trasforma le prede in accoliti di una comunità terribile, spettrale, servile e gerarchica. La storia del vampiro è fatta di lutto e terrore, brama e sorveglianza: tra segreto e spettacolo, sangue e cibernetica, resta la più moderna delle creature, emblema di un potere che cospira e dissangua.
INCHIOSTRO E SEPOLCRI. UNA MITOFENOMENOLOGIA DELLA POSTA
Ho incrociato una notizia sul Santa Barbara News-Press che conferma certe mie inquietudini sui fantasmi del vampirismo e sui flussi opachi della non-vita. Titolo memorabile: “Postino accumula tre tonnellate di posta nella propria abitazione.”
Il portalettere John Cade viveva letteralmente sepolto in un labirinto di oltre due tonnellate di corrispondenza mai consegnata: riviste e lettere ammassate nel suo ranch di Boulder, per motivi che gli ispettori postali non riuscivano a comprendere. Cade, 36 anni, si era trasferito lì nel 1984 e, a quanto pare, aveva iniziato subito ad accumulare posta. Condivideva la casa con un gatto, due gattini, due furetti, un boa constrictor e circa tre tonnellate di corrispondenza.
Quando gli ispettori sono intervenuti la scorsa settimana per sequestrare il materiale, hanno dovuto farsi strada attraverso corridoi di lettere che invadevano ogni stanza. “C’era posta ovunque: camere da letto, sgabuzzino, soggiorno, cucina, bagni, cantina, armadi; persino sotto le assi del pavimento,” ha dichiarato l’ispettore Jerry Sandhagen. Il letto era circondato da montagne di buste, la camera disseminata di riviste aperte. La posta ricopriva il piano della cucina, sommergeva il frigorifero, traboccava dal tavolo.
Persino il giardino non era scampato: cumuli di buste facevano da sfondo al bersaglio per il tiro con l’arco di Cade. Fra tutto quel materiale spuntavano qualche raccomandata e una marea di pubblicità. C’erano pile del Daily Camera di Boulder, numeri di People, cataloghi, campioni di shampoo Prell e di detergente Cascade. E, come piccoli presagi di fortuna mai sbocciata, una quantità sterminata di moduli per il concorso della Publisher’s Clearinghouse Sweepstakes mai consegnati.
“Non abbiamo mai visto nulla nemmeno lontanamente paragonabile,” ha confessato l’ispettore Morris. “Il servizio postale si basa sulla fiducia dei cittadini. Non sappiamo dare spiegazioni e ne siamo profondamente turbati.”
Il dio greco Hermes fu il primo postino, il primo a diffondere messaggi, colui che, giungendo solitario, ti annunciava la notizia della tua morte. Fu pertanto anche il primo a trasmettere notizie in diretta. Il suo messaggio sopravvive, ma solo nel tempo stesso in cui permane nella zona di annientamento, sospeso e adombrato, sovrastato dalla morte o dal desiderio tanatofilo che lo attraversa, lo circonda ed è in esso contenuto.
Quando invii una lettera, sei già sopravvissuto al tuo io in quanto doppio di te stesso: conosciamo l’indirizzo del destinatario e dunque il posto in cui non siamo, attraverso cui definiamo la nostra assenza. Hermes era conosciuto anche come ingannatore, un briccone; un’entità dalla doppia faccia. Nel momento in cui siamo precipitati nel reame delle telecomunicazioni, abbiamo dovuto affrontare la prospettiva della morte, della perdita, della “Posta” come ciò che viene depositato e proviene dal passato, il luogo di ciò che è smarrito, di ciò che non può più essere recuperato, ma anche luogo di inganno e di spionaggio.
Arminius Vambery (che viene citato in Dracula con il suo nome di battesimo) non fu solo un esperto dell’occulto e delle corrispondenze con le culture “orientali”, ma allo stesso tempo fu una spia del Regno Unito e un caro amico di Stoker. Fu professore all’Università di Budapest e, quando si trovava in Oriente, collezionava informazioni per i servizi d’intelligence britannici. Una volta di ritorno a Londra, avrebbe poi riportato tutto alle autorità inglesi, intenzionate a progettare interventi salvifici nel superstizioso Oriente.
Il viaggio di Jonathan Harker attraverso la Transilvania è già qualcosa di simile a una missione volta all’accertamento di determinati fatti. Quando finisce per scontrarsi con il vampiro, che ha bloccato le linee postali, Jonathan sta già compilando il suo diario in modalità stenografica, cioè in codice. A questo punto, le abilità della “Nuova Donna” o della techno-femminista sono già entrate nel curriculum del marito e ora emergono per contrastare il vampiro.
VAMPIRISMO, TELECOMUNICAZIONI E TELEPATIA
Quando la tecnologia estende i nostri sensi oltre il corpo, l’uomo tenta di diventare telepatico come il vampiro, di raggiungere l’altro senza muoversi, di entrare nelle sue stanze segrete. Da questa aspirazione nascono due strategie sorelle, diverse solo in apparenza: la guerra psicologica e lo spionaggio umano, e la diplomazia oscura del vampiro. Nel mondo occulto, il desiderio di sapere ciò che l’altro pensa e di manovrarlo è sempre intrecciato all’attrazione e alla violenza, al gesto antico dello scambio di sangue. Varney il Vampiro e Il Vampiro di Ewers segnano questo filo narrativo: dove c’è contatto a distanza, c’è penetrazione segreta; dove c’è informazione, c’è consumo dell’altro.
In mezzo, Stoker introdusse la regola che da allora sarebbe rimasta vincolante: un vampiro può entrare in una casa solo se invitato. Deve esserci una complicità interna, un vero e proprio “inside job”, che sgomberi il sentiero da ogni ostacolo e faciliti la venuta del vampiro. Abbiamo giustamente ritenuto che questa regola si applicasse al desiderio insito nella paura. Tuttavia, la regola vale anche per certe relazioni diplomatiche da “spionaggio”. Nessuna invasione avviene senza una breccia dall’interno.
La lunga distanza coperta dalle telecomunicazioni è sempre stata pareggiata dalla lunga gittata delle armi. Infatti, la gamma tecno-mediale che ha potenziato il sensorium umano ha spesso dato un vantaggio allo sforzo bellico volto a cogliere il nemico di sorpresa. Anche con l’apparente successo ottenuto nella guerra del Golfo Persico grazie alla trasmissione in diretta di immagini e video dei bombardamenti, prima di dare il comando “Fuoco!” era comunque necessario raccogliere informazioni sui bersagli nella zona nemica. Questa conoscenza dell’altro, necessaria all’instaurarsi di ogni relazione a distanza, funziona come l’invito che il vampiro deve attendere per entrare nella casa che vuole invadere. In entrambi i casi non esiste dominio a distanza senza complicità interna.
Lo spionaggio o l’intelligence riguardano la relazione uno a uno, come quella del vampiro con la sua vittima, mentre la guerra psicologica opera sulla psicologia dei gruppi, a guisa di contagio o di manipolazione di massa. Si espande come una nebbia strategica, insinuandosi nelle menti collettive, dove il vampiro individuale lascia spazio a un’intera ecologia di predatori invisibili.
L’unico altro romanzo a sfondo vampirico scritto da Stoker, La dama del sudario (The Lady of the Shroud), è l’altro testo in cui l’autore tenta lo stile-Dracula, ripescando motivi e dispositivi narrativi dal suo capolavoro. È, paradossalmente, ancora meno legato al vampirismo di Dracula, centrandosi piuttosto sulla controffensiva messa in atto dalle popolazioni dell’Europa orientale (con un piccolo aiutino del loro amico, l’avventuriero gentiluomo britannico che ha adottato la loro patria come fosse la sua) per resistere alle operazioni segrete dell’ufficio di spionaggio turco.
Il protagonista britannico, che si trasforma prontamente in Maestro del Controspionaggio, pone le basi per le “tre C” che regolano ogni atto di guerra: comandare, controllare, comunicare. Ma la dama del sudario, entità che il narratore incontra nel suo castello in circostanze apparentemente occulte, accetta alla fine l’invito a entrare grazie al legame del narratore con la madre defunta, e lavora instancabilmente nel campo della guerra psicologica architettata dalle autorità per proteggere il governo dalla diffidenza degli indigeni.
Una volta tornati al castello, il protagonista la scambia inizialmente per una vampira perché la donna osserva le regole imposte dalla sua condizione: «“doveva essere aiutata a entrare nella mia stanza, in stretta conformità con quella che un critico scettico dell’occultismo ha definito ‘l’etichetta dei vampiri’”».
Ma viva o morta, lei è la figlia del sovrano, lontano per una missione diplomatica segreta. Non molto tempo è passato dalla sua morte, o così sembrava. Quando si risveglia dal coma, dopo che la notizia della sua dipartita è stata ormai annunciata ovunque, si decide che sarebbe stato sconveniente smentire la notizia nel pieno dei preparativi di guerra. È come se il tempo del lutto, una volta avviato, dovesse comunque arrivare al suo esito. Dopotutto, non era stata nemmeno sepolta viva. Così la donna è costretta a fingere di essere un vampiro: le sue apparizioni fantasmatiche finiscono persino sul giornale.
La logica di questo stratagemma rimanda al corpo della madre del narratore, serbatoio di un legame fantasmatico e politico. Ma ciò che conta è che il parallelismo tra guerra psicologica, spionaggio e comando/controllo/comunicazione si rende visibile attraverso la lente del vampirismo.
Il lutto eterno ci catapulta indietro: parliamo di proiezione, non solo balistica ma anche cannibalistica, una proiezione di desideri di morte. Tutto inizia in un passato che, come la posta, è stato inviato e forse smarrito per sempre. Quando il primo servizio postale nazionale moderno fu introdotto in Europa dall’imperatore austriaco, che prese in prestito sistema, impiegati e ufficiali da Venezia (dove il servizio esisteva già in miniatura), anche lo spionaggio mosse i suoi primi passi in forma istituzionale. Gli ufficiali veneziani copiavano ogni lettera importante e inviavano duplicati in Italia, dove si sviluppò un’industria di intelligence basata sul traffico di informazioni che l’imperatore avrebbe voluto segrete.
Il lutto eterno ci catapulta indietro: parliamo di proiezione, non solo balistica
ma anche cannibalistica
Guardando indietro, sino all’articolo di giornale citato all’inizio, il sistema postale, come ogni viaggio di ritorno, presuppone che quando spediamo qualcosa, o quando noi stessi percorriamo la rotta postale, ci sia un ritorno garantito. Il cerchio non deve spezzarsi. Eppure questo stesso passato, questo stesso ritardo che rende possibile la circolazione, può diventare la cripta delle lettere non consegnate dal postino.
Il ritorno a casa come lieto fine è ciò che proiettiamo in un’unica direzione. L’atto di succhiare il sangue aderisce a un’altra forma di proiezione. Cosa accade quando Dracula succhia il sangue sul grande schermo hollywoodiano? È ciò che succede all’oggetto amoroso nel Dracula di Stoker.
SANGUE E SCHERMO. EROTISMO E LUTTO NELLA METAMORFOSI HOLLYWOODIANA
Consideriamo il film Dracula di Tod Browning. Scompare del tutto l’insistenza mediale presente nel romanzo, e con essa, come argomenterò a breve, la dimensione funerea e criptologica. Tutto ciò che riguarda la morte e il suo trattamento viene sostituito da problemi di repressione sessuale. Nei film hollywoodiani su Frankenstein e Dracula, troviamo sempre una notte di nozze rimandata dall’irruzione improvvisa del mostro. Il congiungimento sessuale viene interrotto dal perturbante; il mostro deve essere posto a riposo prima che la coppia possa infine unirsi.
C’è sempre quella scena di celebrazione, l’ultima inquadratura rassicurante (la coppia che si abbraccia), segno che lo spettro è stato sedato e che la vita può riprendere. In questo schema, il fantasma è sintomo di sessualità repressa: ciò che “va risolto” è un problema erotico tra i partner; una volta “posto a riposo”, in ogni senso, la coppia si completa.
Consideriamo ora le modifiche introdotte nella storia prima che il romanzo di Anne Rice, Interview with the Vampire, potesse essere portato sullo schermo. Nella versione cinematografica, Louis è spinto verso il vampirismo (e l’intera trama gli gira intorno) a causa della morte prematura della moglie e del figlio. Nel libro, invece, quel nucleo emotivo era diverso e più enigmatico: un punto di dolore non marcato socialmente, una ferita senza contesto. La figura di Claudia e il suo legame apertamente malinconico con Madeleine restavano come un corpo estraneo, duro e puro. Il film li ricodifica come esito dell’“ampia famiglia del lutto” di Louis, trasformandolo in un vedovo della propria eterosessualità.
Ma nel romanzo tutto nasce dalla morte del fratello di Louis. La scelta di sostituire il fratello con la moglie introduce una virata precisa: la donna morta diventa la nuova e più accettabile causa scatenante della trasformazione vampirica. Questa sostituzione funziona come un ritorno indiretto al padre morto, il garante simbolico del lutto, così che anche le labbra del vampiro possano bagnarsi di lacrime secondo la legge della perdita.
Nel Dracula di Bram Stoker diretto da Francis Ford Coppola, l’intero arsenale dei dispositivi di telecomunicazione dell’epoca viene tradotto in immagini all’interno del conflitto con il potere a lunga distanza di Dracula: il malocchio lampeggia sullo stesso orizzonte in cui si inceppano treni, stenografia e telegrafo. Il tema del ritorno si incarna nell’amore che viaggia attraverso coppie di amanti, avvolgendo il vampirismo nelle bende di una mummia, grazie alla componente di reincarnazione che il film introduce con forza.
In sintonia con lo slancio verso il thriller di spionaggio già presente in Stoker, nell’adattamento di Coppola la perdita che segna la coppia protagonista è una guerra psicologica a distanza: un turco rinuncia al conflitto su larga scala e, tramite un inganno, invia alla sposa del Principe la falsa notizia della sua morte. Lei si uccide, incapace di tollerare la perdita del legame esclusivo con l’amato. Dracula risponde colpendo il cuore del cristianesimo e liberando il sangue dalla croce. Quel flusso, che desacralizza la messa, avvolge il corpo della sposa e quello dell’uomo perduto, mentre il principe assume la sua forma vampirica. Da quel momento resta, sopravvive al tempo, in attesa che la donna torni, come una mummia risvegliata, attraverso la reincarnazione.
Quando, nelle strade di Londra, riconosce in Mina la reincarnazione della sposa suicida, la conduce al loro primo incontro davanti alla più recente meraviglia tecnica: il cinematografo. Coppola è il primo regista a portare fino in fondo l’universo tecnologico del romanzo di Stoker, fino al punto in cui il film assorbe se stesso come medium. Tuttavia sottrae a Mina quell’inclinazione al feticismo tecnologico che nel libro era suo tratto distintivo. Nel film è una maestra, e l’idea che impari la dattilografia nasce da Jonathan per conferirle una competenza sociale. In sua vece entra la logica del ritorno amoroso: un amore così potente da condurre una donna alla morte e un uomo alla non-morte.
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Ogni volta che la sete di sangue muove il vampiro, la nostra percezione si inclina verso il suo sguardo, come nella scena del cinematografo: proiezioni seppiate, tremule, di un dispositivo primordiale che ancora trattiene il fantasma dei primi apparati ottici. È lo stesso sguardo che assume Mina, lasciandosi portare verso la postura della reincarnazione imminente.
Il film è un archivio in movimento, una galleria di echi del cinema vampirico. Nel teatro londinese, tra immagini instabili, appare persino un gioco d’ombre di guerra che richiama l’apertura stessa della pellicola. La fame del vampiro, il suo salire e scendere nella scala evolutiva come in una metamorfosi incessante, e il fantasma della reincarnazione sono inscritti nello spettro visivo che il nuovo mezzo cinematografico rende possibile. Questa sequenza afferma che l’evoluzione procede per traumi, salti, ritorni improvvisi, invenzioni che ritornano trasformate.
IL CICLO DELLA RESURREZIONE: VAMPIRI, DROGHE E TECNOLOGIE
Tutto ciò che manca in una teoria dei legami attraverso il tempo e i confini tra le specie è proprio il nesso logico: l’anello mancante è il mostro al centro delle speculazioni evoluzionistiche, che ammettono sempre la tecnologizzazione. Il mostro viene proiettato come un ibrido traumatizzato, una figura liminale che rivela che i mostri siamo noi, prodotto all’interno di un laboratorio tecnologico. Non appena furono rese pubbliche le teorie di Darwin, i loro sostenitori furono investiti da fantasie sull’estensione dell’evoluzione al mondo delle macchine: l’idea che l’uomo potesse trasformarsi nell’organo riproduttivo delle macchine divenne una sorta di nuova profezia. In questa visione, eravamo unità in sviluppo della nostra storia evolutiva.
Le fantasie sui cyborg raccontano le cose come stanno: noi insieme alle nostre macchine formiamo un unico corpo, un organismo connesso e vulnerabile, organizzato e smembrato dalle trasmissioni in diretta di droghe, di tecnologia e di malattie.
Nella lezione di Van Helsing sull’epidemiologia apprendiamo che il cristianesimo era stato concepito come un espediente per difendersi dalle malattie del sangue e del sesso attraverso un trattamento inoculativo che poteva solo ritorcersi contro: Van Helsing parla della diffusione della “sifilizzazione” occidentale. E ci viene offerta una visione interiore dell’incontro tra vampiro e reincarnazione, quando pensiamo che nell’assenzio che bevono insieme risuona il concetto di assenza: il sistema di circolazione e trasmissione che si vede sullo schermo si frantuma in corpuscoli che alludono a malattie, vampirismo, droghe e tecnologia, tutti elementi della stessa rete invisibile che ci attraversa.
Una volta ho letto nella posta indesiderata una valutazione terapeuticamente corretta del legame tra vampiro e Mina, nel film di Coppola, come classica codipendenza: questa diagnosi New Age segna la sostituzione o la colonizzazione dell’inconscio attraverso un tempo condiviso e terapeuticamente normato, che ciascuno occupa come “gruppo di uno” e, allo stesso tempo, come membro di un gruppo di sostegno. La codipendenza significa che tutti hanno diritto al sostegno della diagnosi, all’inclusione come pazienti e curatori di sé, alla guarigione totale all’interno dei gruppi. Il ritratto della psicologia di gruppo è incluso nel film di Coppola proprio all’interno della rappresentazione interna del suo mezzo tecnico.
I film che tremolano sugli schermi primordiali nella cinematografia di Coppola presentano commedie porno che ingannano la coppia sostituendo la moglie con un’“altra donna” nella nuova capacità di allucinazione del marito, per poi riportare la moglie, in stile Super-Io, nella doppia occupazione che resta in questo stato di tensione tecnologica con lo sfogo collettivo del consumismo allucinatorio degli oggetti. È, di fatto, una terapia di coppia che il cinema apre e chiude, almeno secondo il racconto primordiale di Coppola, dove il desiderio viene continuamente smembrato e ricomposto dall’occhio meccanico che osserva e organizza per noi l’intimità.
insieme alle nostre macchine formiamo un organismo connesso e vulnerabile, organizzato e smembrato dalle trasmissioni in diretta di droghe, di tecnologia e di malattie.
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